Quelques métamorphoses

Les heures... et les années

Je ne sais pas dans quelle mesure Virginia Woolf a influencé, ou inspiré, mon écriture. Je suis à peu près certain que j'écrivais sur les mêmes sujets qu'elle – le temps, sa fuite et ses effets – avant de la lire, mais je ne suis pas sûr de ne pas avoir changé ma façon d'en parler après.

J'ai lu la nouvelle version des Années, plutôt, la version revue et parue il y a peu. J'expliquais récemment à un ami que le "problème", avec les traductions de Marguerite Yourcenar, c'était qu'on n'était jamais tout à fait certain de savoir où commençait le talent de traductrice de l'une et finissait celui d'écrivain de l'autre. C'est une bonne chose, je crois, que les traducteurs ne soient pas eux-mêmes des auteurs, des auteurs tout à fait indépendants j'entends (on sait qu'en éludant, à la traduction, certaines pages de gros livres, les traducteurs doivent inventer la transition entre ce qui précède et ce qui suit).

Les Inrocks revenaient récemment (dans le numéro qui consacre, d'ailleurs, une article à Annie Ernaux et ses Années à elles), au sujet de la nouvelle traduction des Confessions de Saint Augustin – et rebaptisées pour la peine les Aveux – sur la célèbre phrase « traduire, c'est toujours trahir un peu. »

La traduction a l'avantage de ses inconvénients : on peut toujours la dépasser. Les puristes liront donc Virgina Woolf dans le texte et c'est bien le problème : ils n'iront pas au-delà du texte "littéral", ils n'auront pas l'ubiquité de la traduction.

Je vais prendre un exemple récent. Pour le « Casse-toi, pauvre con » (qui a rendu l'actuel président français encore plus célèbre que le précédent avec son « What do you want ? Do you want me to go back to my plane ? »), j'ai lu trois ou quatre traductions différentes en Anglais, et au moins deux en Italien. Toutes renvoient sensiblement à l'énoncé suivant :

Toi – partir – {car} moi pas apprécier toi

Ce qu'on pourrait remettre en forme en :

« Ce propos qu'est le vôtre, monsieur, vous déshonore, et je souffre que vous deviez vous retirer pour vous épargner mon ire. »

Il n'y a donc jamais de sens brut, au-delà des simples constructions sujet/verbe/complément/point, parce que la construction syntaxique donne un autre sens ou plutôt, le complète grâce au style. Ceci est vrai, et réductible, jusqu'à la plus courte expression de l'intention : le titre. Mrs Dalloway aurait dû s'appeler Les Heures et pour Les Années, Virginia Woolf avait en tête deux ou trois autres titres, comme Les Pargiter, du nom de la famille dont elle romance la généalogie.

Pourtant Mrs Dalloway a supplanté les Heures, et aux Heures ont succédé Les Années.

Pour évoquer Mrs Dalloway et son inscription dans le temps, et pour traduire le passé composé de « Virginia Woolf » (le personnage) dans le passé simple du personnage Laura Brown et le présent proche du personnage Clarissa Vaughan, le réalisateur Stephen Daldry n'a pas appelé son film Mrs Dalloway (ç'aurait été très exagéré) mais a repris le titre du livre de Michael Cunningham, The Hours ; comme si ce dernier, en reprenant ce qui était le titre initial du livre de Woolf, faisait un nouveau travail de traduction sur son sens, qui devient plus exactement une évocation sur l'histoire (au sens de plot, la trame) ; les heures qui s'écoulent le temps de la soirée de Mrs Dalloway sont celles que met Laura à lire le récit de cette soirée, mais elles sont aussi celles que met Clarissa à préparer une soirée qui n'aura pas lieu – et destinée à célébrer un poète couronné d'un prix. Mais, comme dans le livre, ou comme s'il s'agissait de l'intrusion d'un reflet de l'écrit dans le filmé, le poète meurt.

“Why does someone have to die ?”, demande sa nièce au « personnage Virginia Woolf » dans le film, au cours d'un dialogue imaginaire ; car dans le livre, la mort du poète est pour ainsi dire anodine, alors qu'elle est un ressort du film (raison, parmi d'autres, qui auront fait dire aux critiques que le film – pas plus que le livre de Cunningham – ne sont ni pertinents, ni exhaustifs). Why does someone have to die ?... Pour qu'un mort d'un intérêt secondaire dans le passé soit mis au premier plan dans le présent.

Les heures de Mrs Dalloway sont les années de Virginia Woolf, elles se sont mues dans une joie brutale, comme le sont parfois certains moments d'anxiété ; Virginia écrit le livre, Laura lit le livre, Clarissa reproduit l'histoire du livre et Stephen Daldry propose une vision de l'écoulement de l'ensemble. Nous avons : texte qui est réalité ; puis : lecture qui est interprétation ; et enfin : traduction qui es réécriture. Réel, traduction du réel, interprétation du réel, falsification du réel vers la détermination d'un « second état du réel », qui tient sa force des détails insignifiants du « premier état du réel » mis en exergue ; les heures devenues les années.

W***

La guerre selon Sweeney Face

Vous apprécierez le jeu de mots basé sur trois films dont je vais faire la critique dans ce qui va suivre :
-    La guerre selon Charlie Wilson, de Mike Nichols ;
-    Sweeney Todd, de Tim Burton ;
-    Smiley Face, de Gregg Araki.

J’aurais aussi pu intituler cet article La guerre selon Sweeney Face aux Jeux olympiques, mais j’ai trouvé ledit épisode d’Astérix juste assez mauvais pour ne pas en parler (entre cabotinages d’acteurs et succession de sketchs, on n’est pas certain d’entrevoir tout le second degré avancé pendant la promotion, n’était-ce l’aparté d’Alain Delon qui s’autocongratule d’être devenu César, tel un Guépard (Visconti, 1960) et sans l’aide de Rocco et ses frères (Visconti, 1963).

La guerre selon Charlie Wilson (Charlie Wilson’s War) est un film de Mike Nichols, à qui l’on doit, sur ce thème proche de l’activité/activisme politiques, l’excellent Primary Colors (1998) dans lequel, rappelez-vous, Travolta interprétait un candidat à la présidentielle largement inspiré de Clinton. Entre-temps Mike Nichols a également réalisé Angels in America, mini-série adaptée de la pièce de Tony Kushner et pas loin d’être culte ne serait-ce que pour les acteurs qu’on y trouvait : Meryl Streep, Al Pacino, Emma Thompson (déjà dirigée par Nichols dans Primary Colors en « Hillary » trahie mais dévouée à (la cause de) son sauteur de mari), Patrick Wilson (revu il y a quelques temps dans Little Children, de Todd Field et avec Kate Winslet) et Justin Kirk (devenu le frangin déjanté de Mary-Louise Parker, dans la série Weeds, laquelle Mary-Louise Parker joue, d’ailleurs, dans Angels in America, l’épouse de Patrick Wilson). Bref, tout ça pour dire qu’on ne pouvait avoir qu’un a priori positif sur son dernier film.
Qui se révèle donc à la hauteur de nos espérances : Tom Hanks, l’éternel gentil, campe un Charlie Wilson convaincant et drôle ; Julia Roberts arrive enfin à interpréter un vrai rôle (qui la sort un peu de certains clichés, du genre Erin Brockovitch (2000) ou Coup de foudre à Notting Hill (1999)) et Philip Seymour Hoffman n’en finit plus de nous surprendre sur sa faculté à s’approprier n’importe quel rôle (du travesti sympa de Personne n’est parfaite (Flawless, 2000) à l’amer Capote (2005)). Soulignons la présence d’excellents seconds rôles, comme Amy Adams, rescapée du dernier Disney (Enchanted), qui campe une assistante dévouée et efficace, ou encore Emily Blunt (la secrétaire premier degré de Miranda dans Le Diable s’habille en Prada) en étudiante de… 19 ans. Si.
Bref, un bon film, au scénario pointu mais compréhensible, où les gentils restent vivants jusqu’à la fin ; et finalement politiquement correct malgré un personnage qui, de façon récurrente, balance des “I want to kill some Russians”, “Let’s kill some Communists!”, et inversement.

Sweeney Todd, le dernier Burton, est un autre bon film mais qui m’a un peu, rien qu’un peu déçu. Cela tint sans aucun doute selon moi au fait que la musique n’était pas de Dany Elfman, pour l’excellente raison qu’il s’agit d’une adaptation d’une comédie musicale (de Stephen Sondheim). L’ensemble cependant se tient très bien, les acteurs sont impeccables ; Johnny Depp en Edward aux mains d’argent vieilli et aigri (il ne taille plus des buissons mais tranche des gorges), Helena Bonham Carter qui a repris son rôle de sorcière de Big Fish mais en plus sexy et décalée, et qui réussit à être à la fois romantique (quand elle s’imagine vivre avec le barbier susnommé) et macabre (quand il s’agit de passer au hachoir les victimes de Todd) ; et enfin le génial Alan Rickman, dont on attendait le retour après le stéréotype du professeur Snape dans l’écoeurante succession des Harry Potter, et qui excelle dans un registre sérieux (et départi, pour l’occasion, de ce côté « décalé » qui nous avait fait l’aimer dans Dogma ou Love actually).
Et tous chantent très bien (ce que Carter nous avait déjà prouvé en doublant le personnage féminin (mort) des Noces funèbres (animation de 2005)), notamment le gamin (Ed Sanders) qui entonne un honnête Not while I’m around dont, pour ma part, je ne connaissais que l’interprétation compassée de Barbra Streisand (qu’on m’excuse la comparaison).
Un film plaisant donc, à voir en VO bien sûr.

On attendait Smiley face depuis des mois, et sa sortie était sans cesse repoussée, au point qu’on se demandait s’il sortirait un jour. Ne pensez pas y trouver l’ironie de The Doom Generation (1995) ou la profondeur de Mysterious Skin (2004) : Smiley face est un film fait pour rire, pour passer un bon moment, et qui est à ce point réussi qu’on ne se demande pas, comme c’est souvent le cas avec Araki, quel personnage va mourir gratuitement ou quelle affreuse chose va se produire dans les cinq minutes qui arrivent. La seule fois où l’on sursaute, c’est parce que le son est trop fort lorsque Jane, le personnage principal, imagine son colocataire besogner un crâne, idée induite par son dealer (qui déclare donc très sérieusement, pour la terroriser, “He probably fucks skulls”).
Parlons justement de Jane, qui est jouée par Anna Faris qui, at last, a réussi à s’échapper de ses rôles de gentille courge dans les Scary Movie, mais qui ne va guère chercher plus loin. Interprétation réussie d’une héroïne « perchée » en permanence, mais pas un rôle de composition non plus, même si elle a réussi a s’approprier certaines manies de consommateurs de… Weed (tiens, on en parlait tout à l’heure), comme discourir très – trop – longtemps sur des sujets qui leur tiennent à cœur, d’une façon très détaillée et spécialisée, mais qui pour l’auditeur ne ressemble jamais à autre chose qu’une logorrhée verbale de toxico (cf. la scène « syndicaliste » dans l’abattoir) à base de « ouais, alors que pfff, en fait ce que je veux dire c’est…, parce que genre, alors que woo-hoo !, enfin tu vois ce que je veux dire ». (Non.)
Vous pourriez attendre que ce film passe à la télé pour le voir (aucune scène ne justifie de le voir sur grand écran) mais, le problème des films d’Araki, c’est qu’ils ne passent pas à la télé.

Ce « moment critique » étant presque exclusivement anglo-américain, je tâcherai de commenter des films d’autres nationalités la prochaine fois.

Bis bald,

W***

Doit-on enseigner l’histoire de l’art ?

Ce fut mon sujet de partiel en histoire de l’art moderne. Enjoy.

 

 

 

Il n’y a manifestement que deux réponses possibles : oui ou non. Nous aborderons pour notre part la question de biais, en nous demandant comment ou comment ne pas l’enseigner, c'est-à-dire, pourquoi on ne doit pas enseigner l’histoire de l’art d’une façon et pourquoi on devrait l’enseigner d’une autre.

De cette méthode nous aborderons trois points : nous verrons dans un premier temps que l’histoire de l’art est un particularisme de la « discipline histoire », et qu’à ce point abâtardie, elle n’apprend pas l’art ou son analyse, mais elle fausse ou contrefait son approche initiale ; nous aborderons ensuite l’idée que la discipline est une dialectique, dont les termes sont encore mal posés – malgré des incursions d’audacieux dans d’autres directions. Nous proposerons enfin, sous la forme d’une hypothèse, l’histoire de l’art comme une ontologie, et arguerons pour un retour à l’œuvre elle-même avant de discourir sur ce qui a déjà été écrit sur l’œuvre.

 

 

I. L’histoire de l’Art est une histoire. Son champ d’application est subordonné à une condition d’existence : l’œuvre d’art doit avoir été. Elle existe toujours, mais sa création est une manifestation du passé ; l’action « faire l’art » (peindre, sculpter, écrire, composer) équivaut pour une étoile, en termes physiques, à « rayonner » : l’action est terminée depuis longtemps, mais ses effets sont encore perceptibles (certaines étoiles sont mortes depuis des centaines d’années mais la distance qui les sépare de notre perception est tellement grande que leur rayonnement, dont l’émission a cessé, nous parvient encore en tant que récepteurs).

L’histoire de l’Art est donc une dissection du champ historique avec des outils d’analyse du présent : la méthode consiste à déterminer ce qui, dans la création, est constitutif d’une répercussion du factuel, d’une emprise du réel dans l’oeuvre. C’est l’analyse du contexte qui permet, jusqu’à un certain point, d’interpréter des éléments artistiques dont la compréhension dépasse la seule perception. En tant qu’histoire, l’histoire de l’Art cherche à répondre à la question « Pourquoi ? » (et l’on pourrait commencer de répondre en se remémorant Panofsky, qui eut dit ici : parce que le Stilmoment ne dispense jamais du Wermoment).

Dans la caractérisation historique, la discipline détermine, sur la base d’une autobiographie (ou si elle n’existe pas, d’après un collationnement de sources biographiques), les éléments qui ont influencé l’auteur au moment de créer une œuvre d’art, en tout ou en partie (l’emploi du conditionnel serait de rigueur, mais il est assez peu employé en l’espèce).

 

Au-delà donc de la seule histoire, la discipline crée une « histoire dans l’Histoire », voire, plusieurs histoires dans l’Histoire, chacune étant propre à un auteur (artiste) ; qu’importe en définitive que plusieurs aient vécu au même moment ou qu’ils fussent intimement liés : l’historien de l’art détermine une monographie pour chacun ; Vuillard, Denis, Bonnard : proches amis, styles proches, famille de cœur pour ainsi dire – ça ne change rien. Il y aura trois catalogues, et de surcroît "raisonnés", et c’est peut-être là le problème de l’histoire de l’art : elle raisonne, mais elle raisonne soit à rebours, soit sur son propre raisonnement. Elle a oublié l’œuvre.

 

 

II. Dans un second point, nous formulerons une hypothèse : l’histoire de l’art est une dialectique. A cet égard, non sans oublier que Kant déclarait « la philosophie, ça s’apprend comme le reste », Otto Pächt a affirmé pour sa part qu’on ne peut pas voir sans savoir. Pour employer une dialectique, il faut renouveler la méthode de travail, et si l’on veut se poser des questions, les poser autrement.

Panofsky a démontré que les « problèmes » de la peinture sont souvent résolus non pas au moment où l’on cherche à les résoudre, mais plutôt quand on les a mis de côté et que, en oubliant s’être posé une question, on l’aborde soudainement par une autre voie, surmontant l’obstacle (ou plutôt, l’appréciant d’un autre point de vue) et résolvant ces « problèmes ». Ceci nous est démontré, du reste, dans les lectures de Daniel Arasse qui découvre dans des œuvres des détails, et ne voit plus qu’eux, et qu’il finit par expliquer en prenant le détail à revers, à s’imprégner de l’œuvre même, et d’œuvres contemporaines, pour constituer une champ réflexif qui, en s’appuyant sur un champ de connaissances anciennes et nouvelles, et sans exactement sortir de l’iconographie traditionnelle, du moins en utilise différemment les outils.

 

S’il y a dialectique et qu’elle s’appuie sur une nouvelle méthode, il faut donner à cette méthode le langage qui lui correspond. Pas le langage communément utilisé par une partie des historiens actuels, qui « récoltent », dans des disciplines variées, des mots qu’ils font entrer de force dans leur lexique – sans toujours trop les expliquer, d’ailleurs – mais plutôt un langage qui entrevoit l’art comme un mode d’expression propre. Si on lit Souriau qui explique que le peintre « projette » ce qu’il voit en lui, à son insu, on serait tenté de revenir à un discours teinté du psychologisme plat par trop employé dans la traditionnelle méthode d’analyse de l’histoire de l’art. Néanmoins dans ce sens la peinture n’est pas à comprendre au sens du paradigme platonicien, mais à celui d’interprétation sémantique.

Le problème qu’on eut les historiens de l’art avec la sémantique c’est qu’ils ont voulu en faire un filtre d’analyse du réel, sans s’apercevoir qu’elle ne le dénote pas, mais qu’elle le connote. On pourrait toutefois concevoir, sur ce fondement, un renouveau du langage. La tâche est dantesque, d’abord parce qu’elle devrait, pour ne pas faire un « schisme » dans l’histoire de l’art, avoir l’assentiment des pontes de la discipline, ensuite parce qu’il faudrait lui faudrait tout un vocabulaire, mixtion de ceux de l’analyse littéraire et de la perception physique.

 

 

III. Nous conclurons par une hypothèse affirmative : l’histoire de l’art est – devrait être – une ontologie (une ontologie « régionale », pour reprendre le terme de Husserl ; c'est-à-dire une ontologie propre à la discipline à laquelle elle s’attache). C’est ce que nous évoquions brièvement en rappelant que Daniel Arasse « s’imprègne » d’œuvres pour les expliquer, ou ce que nous sous-entendions en parlant de « perception physique » un peu plus haut ; en effet, quand nous suggérons l’ontologie, nous avons déjà songé à appliquer au champ « art » l’approche de la phénoménologie. La phénoménologie estime que chacune de nos expériences a une forme spécifique qui lui est prescrite par la chose à laquelle elle a affaire ; c’est donc l’analyse de la structure de chacune de ces expériences qui formule des suggestions qui permettent de répondre aux interrogations sur cette chose.

En l’occurrence, ce n’est pas Husserl qui nous intéresse, et encore moins Sartre, mais Merleau-Ponty. Pas le Merleau-Ponty de la Phénoménologie de la Perception dans laquelle l’immanence du cogito s’avère finalement inefficace, mais le « dernier » M.P., celui de L’œil et l’Esprit et Le Visible et l’Invisible. A travers l’emprise d’une œuvre d’Art par les moyens de la phénoménologie (dont le cadre, bien sûr, déborde largement notre sujet), on peut déterminer une immanence de l’œuvre d’art, une « œuvre d’art-en-soi », dont le sens est propre à celui qui applique sur elle sa propre perception.  L’histoire de l’art étant, par nature, destinée à être communiquée, c’est sur cette perception que se fonde(rait) non plus une analyse, mais une critique, à laquelle chacun est libre ou non d’adhérer.

 

 

En définitive, nous estimons que, si l’ont doit enseigner l’histoire de l’art, c’est en réfléchissant à de nouvelles méthodes d’enseignement. Il faut revenir aux œuvres, ne parler que des œuvres et cesser de commenter, ou analyser, des discours sur ses œuvres, qu’on finit, avec la méthode traditionnelle, par oublier.

 

Et là, pouêt.

 

W***

L'Aveu

Nous sont-ils reparus, sur le seuil de décembre

Ceux qu’on croyait perdus, que nous avons aimés ;

Ces visages amis, qui par la mort grimés

Nous ont un jour promis, juré, du ciel descendre ?

 

Qu’ont-ils fait à nos coeurs – ou s’y sont-ils dissous ?

Entendront-ils jamais les mots de nos prières,

Nos sanglots au dessus des corps couverts de terre,

Et nos lettres déçues... « Restes-y donc, dessous,

 

Puisque ça te va mieux, retourne à la poussière

Et laisse tes yeux bleus au grand festin des vers ;

Tu ne me verras plus : qu’ils en fassent profit. »

 

Pardon, mais c’est si dur ; et je t’en veux je crois

D’avoir à la nature autorisé son droit.

Après toi qui m’a lu, et pourquoi ai-je écrit ?...

 

W***